о выставке «Рука мастера», проходившей в венском Музее истории искусств
«Моя сила — разрушительна… Когда, кидая меня, вы даете судьбе шанс улыбнуться вам, обогатить, принести вам статус и успех, тогда вам легко видеть во мне нечто, что контролирует мироздание. Когда я благосклонен к простакам, то по осанке и манере говорить они становятся подобны королям. Но я также видел и не могу забыть, как богатые торговцы сморщиваются в нищих, с трудом выговаривающих слова.» Игральный кубик из книги «Conversation Pieces: the world of Bruegel»
Кураторы, в частности, Рон Спронк, всячески подчеркивали уникальность выставки и единственную возможность при нашей жизни увидеть рядом все представленные работы — две трети картин, половину гравюр и рисунков. Мол, возможно промежуток между подобными ретроспективами будет 2-3 поколения. «Возможно» наводило на мысли о том, что в ближайшее время выставку точно повторят, причем с той же рекламой — по просьбам трудящихся маркетологов. Тем более, что грядет 2025-й, пятисотлетие предполагаемого дня рождения художника. А на брюссельском доме Брейгеля на улице От во время празднования 400-летия повесили табличку, где и вовсе был указан 1524 год. Но мы, конечно, все равно поехали, пережили и трудности путешествия, и мелкий венский дождь, и попали на самое разрекламированное культурное мероприятие года.
Показывали преимущественно венское ядро коллекции, которое доступно и в обычное время. Интернет был наполнен восторженными отзывами про выставку: много привезли, много исследовали, много открыли, много написали. Ну да, много. А вот рассказы про организацию выставки были явным преувеличением.
Для Брейгеля не создавали особенного аудио-сопровождения — добавили информацию в обычный музейный гид. Нумерация перепуталась. Людей просили «не обращать внимания на цифры около экспонатов», смотреть на бумажную карту и листать книжечку с комментариями. Цифры около экспонатов были плохо заметны, что правильно — слабовидящим не место в музеях. И они… отличались от цифр в монографии, изданной к выставке.
За кавардак несёт ответственность Сабина Хааг, директор Художественно-исторического музея, Музея этнологии и Австрийского театрального музея с 2009 года. Женщина-руководитель на таких высоких арт-должностях — это огромное достижение феминистского движения, но при дама должна демонстрировать хоть какие-то непатриархальные приоритеты.
Площади стен коридоров отдали под увеличенные репродукции — хотя увеличивать и просвечивать можно было и дома, на сайте insidebruegel.net. Уместнее было бы сделать полноразмерные репродукции отсутствующих картин. Но отсутствующие были отмечены в лучшем случае маленькими прямоугольниками и описаниями.
В первом зале располагался длинный стенд о том, как менялась стоимость работ Брейгеля со временем. Сейчас за рисунки платят от миллиона долларов, за картины сыновей — по 6-11 миллионов. В 2011 году «Битву Масленницы и Поста» Питера Брейгеля Младшего продали на Christie’s за 10,7 миллионов То, что с выставка начиналась с такого стенда — по меньшей мере удивительно. Рядом толпились люди, для которых, видимо, информация о деньгах была первостепенной.
В том же зале, в центре, висел рисунок «Художник и знаток» (1565, Альбертина, Вена), предполагаемый автопортрет мастера. Взгляд главного персонажа этой картины был направлен в сторону денежного стенда. Корысть спереди, корысть сзади — удобно загадывать желания. В брошюре выставки говорилось, что картина отражает актуальную идею о непреодолимой пропасти между творцом и невежественной публикой.
Здесь же находились портреты ранних коллекционеров, двоюродных братьев голубых кровей — получившего работы Брейгеля в качестве подарка от властей Антверпена нидерландского правителя эрцгерцога Эрнеста и неистового собирателя Брейгеля императора Рудольфа II, которому Эрнест коллекцию передарил.
Рядом с финансовым стендом показывали Theatrum Pictorium — картину, изображающая коллекцию еще одного собирателя Брейгеля, эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе (1650). Интересно, что автор картины, Художник Давид Тенирс младший, был женат на внучке Брейгеля, Анне.
Демонстрировалась книга о голландских и северных немецких живописцах (Karel van Mander: The Book of Painters (1604)) — в ней впервые были упомянуты и описаны картины Брейгеля из коллекции Рудольфа II. Рядом лежал инвентарный каталог венской галереи 1702 года, раскрытый на странице с зарисовками картин Брейгеля.
Но были и другие люди, без которых Брейгель бы не состоялся. Они тоже были изображены на картинах и гравюрах, представленных на выставке, но особым способом, не как на парадном королевском портрете. Известно, что его мать и отец были незнатны и жили в деревне. Молодым человеком Брейгель прибыл из своей деревни в Антверпен и обрел творческую семью. Он жил при мастерской Питера Кука Ван Альста — производителя гравюр и гобеленов.
В молодости Питер Кук много путешествовал — побывал в Италии и Константинополе, видел турецкого султана, научился секретам ковроткачества и сделал зарисовки, вдохновившие позже Рембрандта. Вернувшись на родину, возглавил гильдию св.Луки, изготавливал гобелены по мотивам работ Иеронима Босха для короля Франциска I, а незадолго до смерти был назначен придворным художником императора Карла V. После смерти Питера Кука босховские гобелены повторили для кардинала Гранвелы и герцога Альбы. Брейгель научился у Питера Кука итальянской многозадачности и более прозаическим вещам: готовить доски, краски, картоны. И конечно же здесь он увидел работы многих великих художников. К дочери Питера Кука от первого брака, к 18-летней девушке по имени Майкен Кук, Питер Брейгель посватался уже после смерти учителя (1563).
Второй женой Питера Кука была Майкен Верхюльст, потомственная художница-миниатюристка из Мехелена. Матримониальные связи семьи — изнанка мира искусств 16 века, предоставлявшего только коллективные, преимущественно кровные возможности для реализации. Одна сестра Майкен, Элизабет, стала женой гравера и антиквара Хубрехта Гольциуса, а другая — Барбара была замужем за портретистом Жакобом де Пандером. Писатель Людовико Гвиччардини назвал Майкен одной из четырёх важнейших художниц Нижних земель. К сожалению, работ с подтвержденным авторством Майкен мы не знаем, и всё, что осталось нам в память о художнице — дом-музей в родном городе. Отношения четы Брейгелей и Майкен Верхюльст были очень тесными — и до, и после смерти Питера Кука. Она же и воспитала и научила рисовать сирот своей падчерицы и зятя.
Можем ли мы увидеть лица приемных родителей Брейгеля? То ли Питер Кук, то ли Майкен Верхюльст нарисовали авто(?)портрет «Художник и его семья» (1545), который сейчас хранится в Цюрихе. Но это не единственный потрет Майкен.
В верхней правой части картины «Проповедь Иоанна Крестителя» (1566) Брейгель, похоже, изобразил близких людей. Бородатый мужчина в профиль — автопортрет, светловолосая женщина в красном платье — Майкен Кук, а в зеленой накидке — Майкен Верхюльст. Кто еще в этой лесной семейной ложе? Мы не знаем. Но именно с этой картины Рубенс позже срисует лица для надгробной картины Питера и его жены, заказанной сыном Яном для брюссельской церкви Нотр-Дам де Шапель.
В правой нижней части «Несения креста» (1654) мы видим еще одного бородатого созерцателя и блондинку в красном. Соблазн поискать автора на прочих работах велик. На «Крестьянской свадьбе» (1567) мы снова натыкаемся на похожего человека. Он справа, облаченный в траурные одежды. Сложив руки перед собой и выслушивает наставления монаха. И монах этот немного похож на Майкен Верхюльст.
После смерти своего учителя, Питера Кука, молодой художник поступил на работу в брюссельскую мастерскую к Иерониму Коку, основателю гравёрного дела в Нидерландах, владельца лавки «На четырёх ветрах», еще одного обладающего самыми актуальными изображениями предприятия.
Считается, что основной причиной переезда овдовевшей Майкен Верхюльст в Брюссель было желание начать торговлю предметами искусства, а Питер с молодой женой перемещены были в новый город по настоянию мачехи — чтобы быть подальше от антверпенской любовницы Брейгеля. Но в то же самое время из Антверпена, опасаясь политического преследования, бежит великий печатник Христофор Плантен.
Не слышали раньше имени Плантен? Это один из самых деловитых современников Брейгеля. Христофор Плантен был беспринципным типографом, который печатал то, что хорошо продавалось – религиозные издания, книги о путешествиях, календари, травники. Плантен понимал, что выгоднее всего делать самые качественные издания, и для подготовки научных трудов он привлекал самых лучших ученых — и в итоге оказался знаком и связан деловыми контактами со всеми учеными Нидерландов. Интеллектуалы различных национальностей и вероисповеданий стекались в типографию, проживали в доме Плантена, помогали в подготовке изданий, определявших будущее интеллектуальное развитие Европы.
Кок и Плантен, Гуттенберг и Коперник, Ортелий и Везалий, Антверпен и Рим, Реформация и Инквизиция, фламандское наследие и Северное Возрождение — все они входили в рецепт красок, которые история подготовила для Питера Брейгеля. Первый нидерландский пейзажист, Патинир — мастер многослойного изумрудно-синего горизонта — тоже работал в Антверпене.
Итак, попав в брюссельскую мастерскую Иеронима Кука, Брейгель окунулся в новый культурный океан. Копии самых известных картин тиражировались именно тут. Все самые новые идеи стекались сюда. Интеллектуалы всего мира держали руку на городском пульсе. Отсюда же Брейгель отправился в своё единственное длительное путешествие — в Италию, где провёл год. Художник впервые покинул родные болота, взлетел на вершины альпийских пейзажей, оказался в культурной столице Европы — Риме. Альпийская дорога подсказала ему точку зрения, которую мы будем замечать на всех последующих полотнах. Это вид с возвышенности, позволяющий охватить, продемонстрировать, сравнить и изучить многое. Точка зрения творца.
Именно с зарисовок брейгелевсого путешествия началась венская выставка. Здесь был старейший сохранившийся рисунок — «Тропинка через деревню» (1552, Лейденский университет). «Пейзаж со св. Иеронимом» (1553, Вашингтонская Национальная галерея искусства) написан с возвышенности. Мирная жизнь итальянского городка — в центре рисунка. Взгляд блуждает по нему, обнаруживает пары путников, изгибы ствола огромного дерева, оленя («Так же, как олень стремится к источникам вод, так стремится душа моя к Тебе, Господь», Псалом 41), скользит по городской крепостной стене. И только в самом конце мы обнаруживаем главного героя — полуобнаженного, бородатого, молящегося человечка, неподалёку от которого спит именной атрибут — благодарный лев, из лапы которого святой вынул занозу. Исследователи полагают, что пейзаж написан во время пребывания Брейгеля в Италии, объединяет технику Тициана и северо-европейскую традицию живописи. В каталоге приводится работа последователя Тициана Джованни Бритто, где очень похожий зеркальный Иероним устроился для молитвы неподалеку от трех львов и под львиноподобными же облаками. Ручей присутствует, оленя съели.
«Вид на Рипа Гранде в Риме» (1555-56, Чатсуортская коллекция ) — также памятка про медленное, трудное, опасное путешествие мастера по Южной Европе. Нарисованные разными оттенками карандаша планы сохранили для нас разрушенные ныне городские постройки, повседневную жизнь города. Водовоз набирает воду из Тибра в первую бочку, вторая брошена на землю. Ослик пьет воду. Его товарищ по несчастью, следуя за хозяином, тащит поклажу на другом берегу реки. Кто-то взбирается по огромной лестнице вверх к городским воротам. Две уточки и собака встречают лодочку с переправляющимися пассажирами. Здесь же впервые появляются брейгелевские птицы, которые стаями, парами и в одиночку будут перелетать с одной картины на другую, полярно меняя свою символику, венчая зыбкий путь, путешествие, переправу, состояние неравновесия, неизвестности, поиска балланса, направления, освобождения.
Зачем вообще понадобилось Брейгелю путешествие в Италию? Оно не было побегом на свободу. Сменить испанские репрессии родного края на забавы римских инквизиторов — всё равно что поменять шило на мыло. Протестант в католическом Риме — не самый лучший социальный статус. На самом деле это было типично для фламандских художников — выучив основы ремесла, ехать в культурный европейский центр, смотреть на достижения итальянцев.
Около двух недель Брейгель добрался от Антверпена до французского Лиона. В завещании миниатюриста Джулио Кловио будет указана картина Брейгеля, изображающая Лион. Существует рисунок, созданный предположительно Брейгелем в Авиньоне, картина «Гавань Неаполя». Так можно восстановить маршрут — частично морской — которым Брейгель добрался до Италии, пройти по живописным следам шаг за шагом.
Брейгель рисует «Горящий Реджио» и «Морской бой в Мессинском проливе», увековечивая события 1552 года. Корабли воспроизведены с фотографической точностью. Римские офорты датируются 1553 годом. В коллекции Джулио Кловио есть еще несколько итальянских работ: производная от руин Колизея, «Вавилонская башня» на слоновой кости, пейзаж с деревом и неизвестная миниатюра.
Через год, изучив вершины мастерства и надышавшись воздухом итальянского Возрождения, Брейгель отправился домой — через Палермо (мотив местной фрески появится в картине «Триумф смерти») и Болонью (посмотреть на карты Сципио Фабио).
«Пейзаж с коровой и деревней» (1554, Национальная галерея искусства) был написан Брейгелем еще в Италии или немедленно по возвращении в Антверпен. Художник велит нам прогуливаться среди кустов и деревьев до тех пор, пока не захочется устремиться за крестьянином в долину.
«Пейзаж после Кампаньола» (1554, Берлин) сохраняет итальянское влияние, малозаметное на позднейших работах. Брейгель взял за основу работу Кампаньолы, но модифицировал её отдельные элементы, в частности, превратил пейзаж во фламандский.
На выставке можно было увидеть также «Пейзаж с коровой и деревней» (1554, Антверпен, The Phoebus Foundation), «Пейзаж с медведями» (1554, Британский музей, Лондон, прекрасные шаровидные медведи), «Ручей с рыбаком и водяной мельницей» (1554, Брюссель, бельгийская Королевская библиотека), «Крестьяне и корова около деревенского дома» (1554, Вашингтон, Национальная галерея искусства), «Лесной пейзаж с долиной реки и путешественниками» (1554, частная коллекция), «Искушение Святого Антония» (1556, Оксфорд, Музей Эшмола).
Один из самых интересных рисунков приехал из Британского музея — это «Каждый» («Elck» или «Everyman», 1588, понимать следует как «Каждый из нас»). Он посвящен поискам смысла жизни среди благ материального мира и поражает метафорической многослойностью. Античность, библейские мотивы, средневековая реальность переплетаются.
Один и тот же ищущий человек — Новый Диоген — изображен на одном листе многократно. Вот он находит в мешке фонарь (Из Евангелия по Иоанну, зач. 29.: «Опять говорил Иисус к народу и сказал им: Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни»), вот с фонарём ищет человека/бога/творца/себя? Вот сидит с тем же фонарём в бочке. Вот, отбросив фонарь, утратив очки (кроме бессмысленности для слепого света фонаря тут ещё один намёк на слабую способность видеть) и остатки приличия, Каждый борется с самим собой за кусок полотна.
Всё это происходит в огромной куче жизненного мусора, состоящей из забытых строительных инструментов, брошенного оружия, бесконечных тюков с товарами, азартных игр, романтических кувшинов. На первом плане мы видим, как Новый Диоген натыкается на разбитую сферу/глобус/мир. На стене дома/склада/фонаря — картина, подпись которой в сочетании со словами на одежде (текст есть только на гравюре) Каждого складывается в текст «Никто не знает себя». На этой внутренней картине похожая куча предметов и человек, явно победивший в упоминавшейся выше битве за кусок ткани (поговорка «Каждый тянет за длинный конец» — «Each tugs for the longest end»), смотрится в зеркало.
Есть еще и дальний план картины «Каждого». Видно, как Новый Диоген ищет истины/власти/славы/смерти на войне, оказывается у армейского шатра и, в конце концов, согнувшись от тяжести фонаря-тяжести всего мира, добирается до церкви.
Это история о том, что каждая душа обречена на поиски правды, самопознания, смысла жизни. Каждый из нас обречен бродить, искать, но не находить искомое, что у каждого — в руках.
Многомерность сюжета «Каждого» — не всё, что поражает. Мы видим великолепную штриховку, оживляющую предметы, планы, иллюзии.
Это старинное моралите «Everyman» недавно было воплощено Руфусом Норрисом и Хавьером де Фрутос на сцене Королевского Национального театра, 2015
Гравюра «Алхимик» (1558, Альбертина, Вена) также имеет захватывающий сюжет и была создана во времена, когда занятие алхимией не воспринималось, как нечто ненормальное. Ненормальным было скорее отрицание возможности трансмутации.
Рисунок разделен на три части. В левой трети мы видим главу семейства — псевдоученого, пораженного невежеством и тщеславием. Он поглощен жаждой лёгкого обогащения и расплавляет последнюю монету в надежде обрести философский камень. Над его столом клубится дым пустых надежд, затуманивающий разум. Слабоумный помощник в шутовском колпаке — словно с палубы «Корабля дураков» Себастьяна Бранта. Он работает мехами, разжигая неплодотворный огонь. Алхимик не оборачивается, он не замечает, что семья голодает. Прилично одетый персонаж в длинном старомодном школярском шапероне сидит за столом. Он указывает пальцем на надпись в книге — «alche mist», а рукой — на алхимика. На нидерланском языке надпись читалась как «all is mist» и означала «всё это туман» или же «all missed» — «всё пропало».
Кто этот посторонний в доме? Абстрактный морализатор (версия авторов каталога выставки)? Сборщик налогов, пришедший, чтобы отобрать последнее и протягивающий руку за деньгами? Сам алхимик в молодости, во времена обучения в Университете? Не его ли профиль заострился от бессмысленных трудов? А может это воображаемый учитель или несбывшаяся мечта о признании и богатстве?
За окном — третий эпизод. Имущество описано, вся семья — алхимик и его жена и ведут детей в приют. Один из сыновей во время всей истории — с горшком на голове.
Интересно рассматривать цветную копию «Алхимика», выполненную Питером Брейгелем Младшим и хранящуюся в The Leiden Collection, New York — в этой версии гравюры слово из книги исчезло. Гравюра Брейгеля вдохновила многих художников повторить сюжет о человеке, в тщеславии и жадности своей не замечающем окружающей нищеты.
Еще раз Питер Брейгель обращается к алхимическим метафорам в истории про мага Гермогена, пытающегося заколдовать св. Якова, «Маг Гермоген и павшие демоны» (1564, Амстердам, Рейксмюсеум). Используя босховские метафоры, художник утверждает: люди сами создают своих чудовищ.
Гравюра из Альбертины, иллюстрация поговорки «Большие рыбы поедают малых» (1557) была изготовлена по рисунку Брейгеля, но для повышения уровня продаж — а может, как дань уважения мастеру, хотя первое предположение выглядит более реальным — была подписала именем Иеронима Босха. Гигантская рыбина лежит на берегу. Это жертва стихии — на соседнем острове такая же огромная рыба застряла между скал, на вершине самой высокой скалы — корабль. Толпа бежит, чтобы растерзать неудачницу, попавшую в ловушку.
Один солдат приставил лестницу к рыбине, забрался наверх и вот-вот вонзит в её хребет трезубец (перевернутый символ морского божества). На это с удивлением смотрит … летающая рыба. Солдат в надвинутом на лицо шлеме вспарывает брюхо бессильного гиганта огромным столовым ножом с зазубринами. Из прорехи и из пасти мёртвой рыбины вываливаются рыбки и устрицы поменьше, в свою очередь открывающие рты, чтобы выпустить собственных жертв. Освобожденные падают в море, где на них тут же набрасываются новые хищники. Иногда, впрочем, хищник даже меньше жертвы — устрица желает пожрать рыбу. Еще один рыбак, сидящий около воды, использует маленьких рыбок как приманку для большой.
Ближе к нам — рыбацкая лодка упирается в берег. Слева в ней сидят взрослый и ребенок, оба они протягивают руку в указующем жесте. Одеты они словно школяр с гравюры «Алхимик». Рядом в лодке рыбак, он достает из распоротого живота перевернутой рыбы рыбешку поменьше.
Вдалеке мы видим, что химера, существо с ногами человека и головой-туловищем рыбы уходит от берега прочь, утаскивая жертву. На ближайшем дереве развешивают мертвую рыбу для высушивания. Великие пожирают малых, но однажды сами становятся жертвой судьбы и пищей для черни.
В целом, эта гравюра так бы и осталась великолепным средневековым шедевром, если бы пращуры современных борцов за права человека не обратили на нее пристальное внимание. Малые рыбы, объединившись в стаи, начали пожирать больших на листовках современных антиглобалистов. Редко можно встретить анархиста, который знает о брейгелевском рисунке. Но стикер с рыбьим коллективом известен всем.
«Рыбы» завершали зал «Ранние работы», еще около 20 графических работ было в зале «Пейзажи».
Карандашный рисунок и гравюру «Охота на зайцев», сделанную с этого самого рисунка в 1560 году, на венскую выставку привезли из Парижа, из Fondation Custodia — коллекции, которую собрал исследователь северо-европейской живописи Frits Lugt. Мы видим, что арбалетчик направляет оружие в сторону заячьего семейства, в то время как к нему самому подбирается убийца с копьем. Что случится дальше? Кто погибнет первым? Кому удастся спастись? Мы не можем помешать ни одному из готовящихся убийств и поэтому наша тревога нарастает с каждым моментом неизвестности.
Почему зайцы? Составители брейгелевского каталога считают, что это может быть какая-то поговорка из «Адагии», коллекции греческих и латинских пословиц, собранных и прокомментированных Эразмом Роттердамским.
Эта была первая европейская коллекция античных поговорок периода Северного Возрождения, первое издание датируется 1500 годом. Еще при жизни автора книга выдержала более 60 изданий и каждый раз дополнялась, количество пословиц в итоге составило более 4 000.
Крылатые выражения Эразма мгновенно разлетелись по просвещенной Европе и оказали огромное влияние на дальнейшее развитие культуры. У Брейгеля мы встречаем множество пословиц, поговорок, цитат из античных авторов — например «Слепой вождь слепых», «Одна нога в могиле», «Быть в одной лодке». Пословицы были путеводными звездами Брейгеля в творчестве и после Эразма это был второй человек, осознавший их просветительский потенциал и стремившийся каждую свою работу превратить в энциклопедию народной мудрости и истории («Фламандские пословицы», «Детские игры», «Битва Масленицы и Поста»). Предполагают, что для вышеупомянутой гравюры было использовано что-то типа поговорки «За двумя зайцами погонишься — ни одного не поймаешь», «Убить двух птиц одним ударом».
Благодаря Гуттенбергу и Эразму и в 16 веке дети в Нидерландах с большОй вероятностью могли получить образование — в стране было очень много школ и книг. Мы не знаем достоверно, какое образование получил Брейгель, но его работы позволяют предположить, что он очень много читал, знал латынь, математику, геометрию, теологию, мифологию, механику, музыку, основы химии красок, принадлежал к риторическому обществу, проводил время в мастерской алхимика и в кабинете картографа. Не только кисть, но и Перо было привычно для его руки.
Вернемся к нашим зайцам. На выставке можно изучить одновременно и рисунок, и гравюру «Охота на зайцев». Это единственная сохранившаяся гравюра, которую Питер Брейгель сделал лично и мы можем понять, какие именно поправки он вносил в рисунок. Нравюра изготавливалась в два этапа, переделки делались непосредственно на пластине. Авторское видение исключительно отличалось от создаваемых обычными гравировщиками. Прежде всего это видно в подвижности сюжета и проработке множества планов.
На гравюре вместо зайца на переднем плане появляется расщеплённый пень, а зайчик перескакивает к своим собратьям на лужайку. Охотник-жертва лишается поясной сумки, у пуделя появляется кисточка на хвосте, грибы под ногами убийцы становятся чётче, пасущиеся животные скрываются за листвой, а вместо двух птиц, стремящихся к замку, вверх от него улетает настоящий дракон. Скалы, замок, пейзаж обрастают чёткими контурами, а на небе появляется грозовая туча — метафора тревоги. Брейгель сделал ошибку при зеркальном переносе изображения и датировал работу 1506 годом, он был не очень опытен в подобной работе.
Рисунок «Вид на долину реки с холма» (1560-62, Роттердам, Rotterdam,Музей Бойманса-ван Бёнингена), отпечаток «Большой альпийский пейзаж» (1555-56, Альбертина), рисунок «Горный ландшафт» (1553, Лувр) изображают панорамы далёких манящих безмятежных долины. Кудрявые деревца-овечки, ручейки, путники, ведущие под уздцы своих осликов… Рисунки не представляли особенной ценности во времена Брейгеля, это были только лишь подготовительные работы для гравюр, которые хорошо продавались. Несколько гравюр из серии «Двенадцать больших пейзажей», изданных мастерской Иеронима Кока в 1555-56 годах и прибывших из Альбертины, многоплановы, динамичны и опрощены. К дорожным впечатлениям Брейгеля добавляются экспрессивные детали, которые должны привлечь потенциального покупателя. Слышите ритмичный скрежет? Это косарь из «Деревенских забот» нашел подходящий точильный камень. Клубящийся итальянским стилем «Вид на Тибр около Тиволи» соседствует с земляной норой и ангельским облаком «Кающейся Магдалины». «Бельгийская повозка» — небрежно смятая пачка дорожных впечатлений. На первом плане мы и правда видим двух лошадей, тянущих арбу, и двух сопровождающих её людей. Каждый соседний холм — отдельный сюжет. Вот отара овец, вот огромный крест, возвышающийся над деревней. Крестьяне, церковь, река, крепость, горы, залив с кораблями, изогнутые стволы деревьев, летящие птицы — всё и сразу, головокружительно и навязчиво.
В этом же зале — неизвестной армии «Солдаты на отдыхе» планируют выдвинуться в сторону мирного поселения, повозка, преодолевающая вброд реку в «Лесистой местности» едет по холодной воде, авиньонское воспоминание «Героический город» (Британский музей, 1553) задаёт острую тему разговора — о нападении и сопротивлении. Здесь же можно рассмотреть «Конькобежцев перед воротами св. Георгия в Антверпене» (1558) — согласно подписи на гравюре, это метафорическое изображение скользкого жизненного пути каждого человека. Последний отпечаток, который выставлен в этом венском зале, сделан уже после смерти Брейгеля. «Грязная невеста, свадьба Низы и Мопсуса» (1570) — карнавальная свадьба, постановка из Восьмой эклоги Вергилия («Мопсу Ниса дана — чего не дождаться влюблённым! Вместе коня и грифона впрягут, и, время настанет, — вместе с псами пойдут к водопою пугливые лани! Факелов, Мопс, настругай, ведут молодую супругу!») http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1375100008
Серия графических пейзажей была своеобразной подготовкой к созданию картины «Ловушка для птиц» (1965) и грандиозной серии «Времена года» (или «Двенадцать месяцев», 1965). Пока выставочная толпа перемещает нас ближе к этой серии, давайте поговорим о смыслах полотен Брейгеля — явных для современников и скрытых для нас.
Мифологические истории всегда переносились в современную художнику голландскую деревню. Сороки обозначали доносчиков. Виселицы гигантских или крошечных размеров — так, чтобы зритель обратил на них внимание не сразу, были символами борьбы с протестантизмом. Кувшины, ореховые скорлупки и ракушки, хаотично разбросанные по полотнам, позволяли завести разговор с сексуальным подтекстом.
Некоторые символы были настолько кричащими, что их даже закрашивали. Рудольф II, Император Священной Римской империи, приказал уничтожить те детали «Избиения младенцев», которые свидетельствовали о жестокости испанцев. Трупы детей были заменены на узлы с вещами, кувшины, теленка, кабана. Черты лица герцога Альбы художники осмелились уточнить только в поздних копиях. Двуглавый габсбургский орел на накидке герольда также был зарисован. Наследники-копировщики изменяли черты человека в чёрном, отвернувшегося от проповедника на картине «Проповедь Иоанна Крестителя» — он был слишком похож на кого-то, возможно — на Филиппа II, до такой степени похож, что на последних копиях был закрашен окончательно. Иероним Кок отказался печатать гравюру «Ярость» с критикой власть придержащих — приказал не переносить на пластину ключи-символ папской власти и имперский символ — державу.
Мёртвые лисицы и барсуки намекали на повстанческую армию гёзов, которая боролась с испанским владычеством — чёрными воронами. В ролях воинов Ирода Великого (с чертами испанского короля Филиппа II) на картине «Избиение младенцев» («Нападение на деревню») выступали ландскнехты-наёмники кровожадного герцога Альбы, Штатгальтера Нидерландов, готовящегося развернуть широкие репрессии. Рисовалось всё это в 1565-1567, в начале Войны за независимость Нидерландов.
Для кого предназначались большие цветные картины с загадками и архетипами? Разумеется, для богатых заказчиков — таких, например, как богатый антверпенский покровитель Брейгеля, банкир Николас Йонгелинк, пожелавший украсить свой дом произведениями искусства. В итоге жажда прекрасного его разорила — и он не смог выкупить заложенные в 1556 году за 16 000 гульденов 16 картин Брейгеля (среди них были «Вавилонская башня», «Несение креста», «12 месяцев»). Из «Времен года» Йонгелинка до нашего времени сохранилось пять полотен. Три из них — «Сумрачный день» (февраль / март), «Возвращение стада» (октябрь / ноябрь), «Охотники на снегу» (декабрь / январь) — принадлежат венскому Музею истории искусств, а четвёртое — «Сенокос» (июнь / июль) хранится Лобковицком дворце в Праге, а пятое — «Жатва» (август / сентябрь) — не приехало из Метрополитен.
Что такое цикл «Времена года»? Это календарь, в котором прописаны работы и развлечения, высота облаков и оттенки снега. Болеешь ли ты или здоров, занят ли полезным трудом или предаешься отдыху, картины убеждают тебя, что круговорот времен на твоей земле продолжается. Пересчитывая деньги в своём сундуке, Николас Йонгелинк мог смотреть на стены и убеждаться, что всё идет своим чередом. Люди гонят стада, жнут колосья, собирают хворост, возвращаются с охоты — угроз для размеренного течения жизни не существует.
Наконец, я увидела ту самую картину, с которой Брейгель начался лично для меня — «Битва Масленицы и поста» (1559), дубовую панель размером 118 на 164,2 см. Это жанр «wimmelbilder», он предполагает наполнение картины сотнями персонажей. Затем можно играть — искать загаданного героя. О картине, которая представляет из себя энциклопедию нравов, быта, традиций, верований средневековой Фландрии, написаны библиотеки. Банальное описание персонажей заняло бы несколько томов.
К венской выставке была издана особая отдельная книга о «говорящих» предметах города, изображенных на этой картине — до вас уже доносились их голоса. В книге — прямая речь миски для теста, вертела, ковша, тарелки, ножа, копилки, игрального кубика, волчка, чаши для подаяний, символа пилигриммов… Предметы рассказывают про свою роль, описывают собственные ощущения от взаимодействия с человечеством. Давайте прямо сейчас послушаем, что говорит стул:
«Я с самого начала знаю, кто сидит на мне — пустомеля, или пьяница, или хвастун, или клеветник. Я также чувствую, кто перебрал. Я первый, кто чувствует это — даже раньше, чем пьющий. Для того, чтобы сидеть на трехногом стуле, нужна сноровка. Он требует умения балансировать. Осмотрительности. Приспособленности. Трех ножек достаточно для некоторой поддержки, но их не хватает для абсолютной самоуверенности. Даже если у вас зад как у быка, вам следует быть осторожным со мной.» Трехногий стул Кварезмы из книги «Conversation Pieces: the world of BruegelConversation Pieces: the world of Bruegel »
В отдельном зале была устроена огромная инсталляция, связанная с материальными предметами пространства «Битвы» из коллекции Музея Бойманса – ван Бёнингена. Видимо, это инсталляция прощальная.
Венский Музей истории искусств утверждает, что владеет картиной с 17 века. Несколько лет назад в Польше же было обнаружено письмо директора Национального музея Феликса Коперы, написанное в 1946 году властям Кракова. Копера утверждает что в 1939 году жена нацистского губернатора Кракова Шарлотта Вехтер увезла «Битву» и несколько других картин в Вену. Статьи о нацистском следе «Битвы» утверждают, что примерная стоимость картины сейчас — 77 миллионов долларов. Таким образом венский и краковский музеи теперь готовятся к серьезной схватке за мировое культурно наследие.
О чём же эта картина? «Битва Масленицы и Поста» — не абстракция, не метафизическое сражение, а реальный карнавал, бой Мясоеда, дона Карналя, и семиногой старушки-голодушки Кварезмы. Такие шутовские турниры проводились и в Нидерландах, и во Франции. О них было написано, например, в «Книге благой любви», сборнике нравоучительных и пошлых стихов испанского гуманиста Хуана Руиса (1283 — ок.1350). Кстати, там же есть песни слепых и стихи о грехах, то есть множество других интересных тем, обыгранных позже Брейгелем.
Существует несколько переводов книги Руиса, вкратце, в трёх связанных с «Битвой» песнях, первая из которых называется «О баталии промеж доном Мясоедом и доньей Четыредесятницей», рассказывается про сражение постного и животного стола, о вооружении двух «армий», о победе Кварезмы. Затем следуют призывы к покаянию, рацион постной недели, описание периодов воздержания, молитв, подаяний. У этой истории в стихах есть продолжение — в следующей песне дона Мясоеда бежит, шлёт Кварезме угрозы из убежища, а в третьей песне мы уже читаем про его триумфальное возвращение, бряцание атрибутами охоты, власти, насилия.
Британцы сравнивают дона Карналя с сэром Тоби из карнавальной «Двенадцатой ночи». И здесь же есть огромная историческая загадка, связанная с политическими событиями временем написания шекспировской пьесы, сватовством испанского короля к Елизавете, протестантским отрицанием католического ритуала. Помните «Пришла двенадцатая ночь с начала Рождества» Давида Самойлова? Это о елизаветинском крещенском карнавале, который совпадает со славянским Крещенским вечером — с 5 на 6 января. Для современников Шекспира и Брейгеля «Двенадцатая ночь» была наполнена ребусами, шутками и головоломками. Перевернутый мир — зеркально отраженный, вселенная шиворот-навыворот, мгновение переходного дня — сверкал здесь всеми своими гранями.
Ни Масленица, ни Пост не были положительными персонажами, высмеивались обе стороны. Битва велась между двумя крайностями. Карикатурно изображалась и позиция Великого инквизитора и роль Великого распутника. Представьте, сколько этических вопросов позволяла без труда обсудить эта энциклопедия нравов.
Упомянутая выше исследовательница Брейгеля Кристина Карри, рассказывая о технике копирования картин Брейгеля, добавляет интриги: «картина «Битва Масленицы и Поста» хранилась в Кракове и погибла во время войны. Сегодня эта картина существует только в версиях сыновей Брейгеля, и версию Питера-младшего купил брюссельский музей. Для меня это был ключ к загадке техники копирования картин Брейгеля. По всем контурам одной из фигур на картине видны крошечные точки, и они дают нам ответ…»
Венский музей, разумеется, атрибутирует представленную на выставке «Битву» как работу Питера Брейгеля Старшего.
При рентгеновском и инфракрасном исследовании «Битвы» было обнаружено множество закрашенных фрагментов, сделанных еще до завершения картины. Так, крест на лопатке пекаря превратился в двух постных рыбок. Венский куратор Сабина Пено считает, что кто-то другой, но не сам художник, позднее закрасил труп, лежащий в тачке и прикрыл полотном мертвеца, лежащего на земле.
Еще одна симфоническая картина, к которой было приковано внимание посетителей выставки — «Детские игры» (1560, венский Музей истории искусств) — висела рядом с «Битвой». И показывала еще один пример тем общественного дискурса 16 века. На картине были изображены способы игры-обучения, а пространство, в котором всё происходило, представляло из себя исключительно расширенный школьный двор. Немногочисленные взрослые нужны на нём только для того, чтобы помогать малышам, которые ищут себе занятия в соответствии с природными склонностями и «сознательно» отказываются от «дурных», азартных игр.
Мы воспринимаем школьное образование и его принципы как должное, но во времена Брейгеля они только вырабатывались. Детей перестали считать «маленькими взрослыми», но следовало еще только выяснить, что требуется детям для лучшего развития. О том, как реформировать процесс просвещения, говорили все гуманисты. Очень много писал о воспитании детей Эразм — он считал, что лучше всего знания усваиваются в игровой форме. Хуан Луис Вивес считал крайне важными отдых между занятиями, а также вечерние игры. Исследователи считают, что Гаргантюа Рабле с его списком игр — в брейгелевском арсенале. Таким образом, «Детские игры» — дидактический материал для средневекового наставника, воспитателя, учителя. Идеи по организации детского досуга.
В маленькой «технологической комнате» находилась витрина, пояснявшая особенности рисования стилем Tüchlein — то есть темперой на неподготовленной льняной ткани — и хрупкости такого вида работ (примеры — «Поклонение волхвов» и «Вино на празднике Святого Мартина»).
Следующий зал назывался «Религиозные работы». Здесь были «Вознесение Христа» (гравюра 1562 года, Альбертина) и «Успение Богородицы» (картина на дубовой панели, 1563-65, из Upton House, Warwickshire, и гравюра 1974 года и Альбертины). В комнату умирающей набилась целая толпа. Серые краски ночи окружают источники света, расположенные крестообразно. Кошка наблюдает за углями камина слева. Свеча на столе освещает стол, заваленный посудой, и неустойчивый трехногий табурет, перекладины которого напоминают распятие. Длинная высокая свеча, которую Мария держит в руках, указывает наверх, на пустую люльку. Также мы видим светящийся ореол вокруг головы умирающей и белую полосу света на подушке с распятием. И еще два огонька сверху освещают распятие над дверями, в которые входит толпа. Огромное количество повторяющихся символов должно было помочь зрителю представить историю, опоры для которой в канонических текстах не было. Исследователи пишут о том, что «Успение Богородицы», отражает религиозные принципы «Семьи любви», к концепциям которой мог приобщить Брейгеля Ортелий.
«Обращение Савла» (1567, Вена) нарисовано на большой дубовой панели. Упавший с коня по пути из Иерусалима в Дамаск будущий апостол Павел представляет из себя маленькое несуразное серое пятно. Первый же план картины занимают малосущественные детали — спины воинов, крупы лошадей. В поисках главного героя картины зритель сначала проваливается в глубокую пропасть, а затем взбирается по острым скалам до небес и только после, не обнаружив ничего сюжетного, идёт в сторону, указанную воином в доспехах. Войско продолжает идти, но нас уже не отвлекает его железный шаг. Мы знаем, что наш герой уже выпал из прошлого сюжета, барахтается на земле и скоро осознает своё предназначение.
«Проповедь Иоанна Крестителя» (1566, частная коллекция) совершается во фламандском лесу. Нет никакого сомнения, что Брейгель и его семейство присутствовали на подобных тайных протестантских службах, проходивших вдали от католических глаз. Пестрый классовый состав толпы также обращает на себя внимания. И богач, и бедняк, и фламандец, и иноземец — все желают слышать. Только безумец, очень похожий на короля-богоотступника, отвернулся от Иоанна, не хочет слышать о Боге.
«Безумная Грета» (1563, антверпенский музей) — тревожное произведение, сутью которого считаются жадные маркитанки, проходящие через ад и готовые сразится с каждым, кто мешает им наполнить карманы и корзины. Каноническая интерпретация основана на женоненавистнеческой концепции, патриархальности и несменяемости гендерных ролей. Женщины глупы, не понимают, куда лезут, война — опасное дело, женское дело — дома сидеть. Но если принять во внимание, что «Безумная Грета» это еще и название крупнейшей пушки, относительно современного оружия, история читается совсем иначе — эта женщина хочет убить как можно больше людей. Не родить, а убить — такой ролевой перевертыш. Нарисовано восстание, пейзаж в стиле Босха, сражение народа с солдатами, дьявольскими химерами. И главная героиня, пытающаяся покинуть пределы страшной картины, видящая свою цель за ее границами. Ей осталось сделать несколько шагов в правильном направлении, избежать пасти дьявола и тогда, возможно, ни нож за отворотом сапога, ни меч, ни импровизированные доспехи, больше не пригодятся, а захваченные с боем вещи позволят выжить вдали от ужасов войны.
«Триумф смерти» (1562, Прадо) — еще одна итальянская зарисовка Брейгеля. В палермском палаццо Склафани он мог видеть похожее панно. Соединив дорожные впечатления с образами традиционной процессии-мистерии, бесконечно воспроизводящейся европейскими мастерами — с Пляской смерти, Брейгель создал беспрецедентно безрадостное и безнадежное полотно. Для средневекового человека изображенные на картине массовая гибель людей, эпидемии, войны, насильники, разбросанные трупы, орудия пыток и казней, охотящиеся на мертвецов собаки и вороны, были скорее повседневностью. Но Брейгель имел привычку собирать полную коллекцию предметов и давать возможность зрителю хорошенько проанализировать найденное. Чтобы, например, осознать, чего с ним самим, со зрителем, благодаря Господу, пока не случилось. Так что заказчик картины имел шансы пережить катарсис и обрести островок утешения среди моря безнадежности.
«Поклонение волхвов» (1564, Лондон) довольно необычная картина для Брейгеля. Первый раз он пишет такие крупные фигуры, использует вертикальный формат (111 см на 83,5 см), значительно отступает от канонического изображения персонажей. Они выглядят не как персонажи небесного мифа, но как безумные соседи, пришедшие посмотреть на малыша, родившегося во время карнавала. Чертовщина соседствует с традиционными символами, антикатолическая символика напоминает, что младенцам можно поклоняться по-разному и что волхв ослу не товарищ.
Сравнительно с этой картиной «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже» (1563, Собрание Оскара Райнхарда) крошечное — 35 на 55 см. Нидерландская деревня. Происходящее еле заметно за густым снегом. Иисус родился, цари и свита выстроились в очередь. Но повседневная жизнь не стоит на месте, каждый занят своим делом. Крестьяне режут хворост, носят воду, утепляют дома, торопятся по своим делам точно так же, как в обычный день — словно Иисус рождается каждый день, словно всегда пребывает в этой деревне. Маленький ребенок катается на ледянке, отталкиваясь палками. Пока взрослые заняты важными делами, он сосредоточен на том, чтобы двигаться по льду.
«Иногда прохожий не может пройти мимо меня. Он хватает меня за середину, обматывает меня шнурком и закручивает, пока у меня не начнется головокружение. Дети смотрят на это и узнают, что все могут играть с волчком и не имеет значения, кто именно делает это. В конечном счёте, ветер определяет, в какой части игровой площадки я окажусь. Что дети не видят в своем азарте — то, что вращая меня, прохожий снова становится ребёнком. Они не видят улыбку, которая появляется на его лице. Они не видят, что мое вращение пробуждает его память о детстве, когда он мог играть со мной, так же как и они — без беспокойства о том, что может принести завтрашний день. Я делаю детей счастливыми, но я же делаю взрослых меланхоличными.» Волчок из книги «Conversation Pieces: the world of Bruegel»
На островке в центре зала располагались циклы гравюр: «Семь смертных грехов» и «Семь добродетелей»(1557-1560), созданные c большим заимствованием идей у Босха. «Гордость» — дама в богатом платье, которая смотрится в зеркало. Рядом с ней распускает х хвост павлин, символ тщеславия. Свита Гордости — жабы, химеры, уроды. «Гнев» — причина войн. Он режет своих жертв ножом, жжет медленным огнём, травит ядом. «Зависть» кушает яблочки, принесшие человечеству столько бед. Рядом с ней растопырил перья гигантский индюк, а собаки дерутся за одну кость. «Сребролюбие» — пересчитывает деньги в сундуках и мешках, кромсает своих должников ножницами. Символ его — жирная жаба. «Леность» спит на осле, окруженная улитками. Чёрт придерживает её подушку. Механизм часов сломан — колокольчики бессильны и никого не могут пробудить. «Чревоугодие» пирует вместе со свиньями недалеко от публичного дома. «Сладострастие» вовлечено в бесконечную череду совокуплений.
«Вера» пребывает в церкви, вооруженная священными текстами. Под ногами у неё её — пустой гроб Спасителя и атрибуты страстей. Вокруг — обряды: свадьба, молитва, крещение. «Милосердие» носит на голове пеликана, разрывающего себе грудь, чтобы напитать малых мира сего. Благочестивая свита Милосердия ухаживает за больными, раздает деньги и хлеба, помогает осужденным. «Правосудие» слепо, вооружено мечом и весами. Его помощники пытают и казнят. «Благоразумие» делает запасы, восстанавливает разрушенное, лечится. «Умеренность» обуздала себя. Её адепты учатся, поют псалмы, проводят исследования, пересчитывают деньги и даже измеряют небо при помощи астрономических приборов. «Надежда» удерживается на якоре в бушующем море, узники и жены моряков ее первые служки. «Сила» — окрыленная, удерживающая и подчинившая чудище, победившая в сражениях, приказавшая перерезать горло тщеславному павлину.
Следующий зал содержал «миниатюроподнобную» живопись: гравюру 1561 года «Морская битва в Мессинском проливе» (Альбертина), картину «Вид на Неаполитанский залив» из галереи Дориа Памфилии в Риме, гравюры 1561-65 годов «Военный трёхмачтовый корабль и сцена с Дедалом и Икаром» и «Военный корабль, выходящий в море» (Альбертина). Здесь же, среди морских пейзажей с пузатыми парусниками-карраками должна была бы располагаться и картина «Падение Икара». Но в ходе подготовки выставки исследователи Кристина Карри и Доминик Аллар рассмотрели в инфракрасных лучах брюссельскую и ван-бюренскую версии Икаров и обнаружили, что и доска, и холст слишком свежи, а под красочным слоем — эскизы последователей. «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает», ни одна выставка не отменяется, когда обнаружена очередная подделка. Второе открытие, связанное с этой серией работ — искусствовед Дункан Макмиллан опознал на гравюре с Дедалом и Икаром шотланскую скалу Басс, а падение Икара нашел повторяющим поведение местных птиц — северных олушей.
Две «Вавилонские башни» — венская и роттердамская — выставлялись вместе. Посетителям предлагалось их сравнить и убедиться, насколько они различны. Венская башня — словно гигантская скала, роттердамская — рукотворна. Множество персонажей и бытовых сценок выписаны так тщательно, словно художник рисовал не гигантские полотна, а миниатюры. Энциклопедические сведения о возможностях строительной индустрии времен Брейгеля, параллели с мультикультурным Антверпеном — только способ замаскировать антикатолическое высказывание. Гибель Габсбургской империи здесь — в замысловатом гибриде Колизея и замка св.Ангела. Перед Нимродом-Карлом V всё еще склоняются подневольные люди, но строительные ошибки, совершенные в самом начале строительства, приводят к тому, что империя рассыпается.
Луврские «Калеки» (1568) поют и танцуют, выпрашивая деньги. Они наряжены карнавально — один словно в епископской митре, другой в короне, третий в рыцарском шлеме — словно хозяева мира, упавшие теперь в пыль и нищету. Рядом располагались гризайль «Три солдата» (1568) из Нью-Йоркской коллекции Фрика.
Материалы, связанные с реставрацией «Самоубийства Саула» (1562, Вена)- истории про первого царя израильского народа, царя, отвернувшегося от Бога и потому лишившегося высокого покровительства — занимали техническую залу. В следующем коридоре показывали послойно создание «Обезьянок» (1562, Берлин). Что рисовал мастер — стремление к освобождению или к обузданию собственных низменных желаний? Исследователи предлагают множество версий, а посетители вглядываются в блестящие глаза маленьких узников, за спинами которых покинутая художником навсегда Антверпенская гавань.
Рядом выставлялись два зимних пейзажа с ловушками для птиц. Одна из картин хранится ныне в Брюсселе (1565), вторая — копия, созданная художником круга Брегеля уже после смерти мастера. Беспечно катающиеся на коньках и играющие в зимние горожане бегут от скуки и наслаждаются жизнью. Птички, не замечая опасности, слетаются к ловушке. Охотник вот-вот дёрнет за ниточку и радостная история закончится трагедией. Еще одна пара близнецов — «Избиение младенцев» (1565-67, Вена) и его поздняя копия, созданная Питером Брейгелем Младшим, прибывшая из Аптона — также находились в этом «зимнем» зале. Копии, выполненные сыновьями и внуками, значительно отличались от оригиналов — краски, фигуры и даже сюжеты изменялись в соответствии с требованием времени.
Копия «Вина на празднике Св.Мартина» предваряла зал крестьянских праздников. Здесь располагалась упоминавшаяся ранее в связи с автобиографическим персонажем «Крестьянская свадьба» (1567, Вена), еще одна картина большого формата «Крестьянский танец» (1568, Вена), два рисунка «Волынщик» (1565, Вашингтон) и «The Gooseherd» (1565, Дрезден), «Сорока на виселице» (1568, Hessisches Landesmuseum, Дармштадт). Рисунок «The Kermis at Hoboken»(1559), прибывший из Лондона, рассказывал о крестьянском религиозном фестивале. Маленькое рондо «Пьяницу заталкивают в свинарник» (1557, частная коллекция), «Голова крестьянки» (1568, Мюнхен), «Разоритель гнёзд» (1568, Вена) и «Пчеловоды» (1568) с плетеными корзинами на головах завершали выставку. Дальше утомленные посетители оказывались в музейной лавке, наполненной сувенирами с кусочками брейгелевских картин. Здесь же можно было купить каталог выставки, изданный под патронажем президента Австрии и бельгийского короля, бессистемный и скучный.
Как долго мы стремились на эту выставку! Мы сохраняли брейгелевскую метасвободу в том самом виде, в котором получили от интеллектуалов советских времен — перевитую антисистемными ленточками, снабжённую митьковским креативом, спаянную с легендой о ровестнике Брейгеля — Тиле Уленшпигеле, растриражированную пазлами, переложенную засушенными цветочками случайных воспоминаний, воспетую множеством творцов — Новеллой Матвеевой (Ступает Гармония ровно, нигде не сбивается с шага. Один ее взор, безусловно, для нас наивысшее благо! А плащ её — ветер весенний для целого Архипелага. Из поэмы «Питер Брейгель-старший»), Натальей Горбаневской (Видишь, там в уголку, у холста почти на боку, у листа на прожилке раздается «ку-ку», то кукушка из старых часов отодвигает засов и выпрыгивает на пружинке, разгоняя недремлющих сов. Наталья Горбаневская «Падение Икара»), Давидом Самойловым («И, сотворив заклинанье, сказали: — откроем вены баранам, свершим закланье, Да будут благословенны! Сказала хрипло: — Баранов зовут Шошуа и Мадох. И богу я не отдам их, а также ягнят и маток.» Из стихотворения «Брейгель»), Уистаном Оденом («Изысканный корабль, что стал свидетелем невиданного — мальчик упал с небес — спокойно далее плывет» Из стихотворения «Музей изящных искусств» ), Андреем Тарковским («Солярис») и т.п.
Поэтому выставка оказалась так актуальна для рожденных в СССР и поэтому около каждой картины была слышна русская речь. Правые и левые путинской России встретились на нейтральной территории, в музейном зале. Но картины, которая была более всего созвучна новейшей историей России, к сожалению, в музее не было.
«Страна лентяев» (1567) из сказки Ганса Сакса, была нарисована во времена торжества герцога Альбы, когда голод неурожайного года спешил за людьми, как верная собака. Крестьянин, школяр и рыцарь — собственно, народ, все его сословия в те времена — лежат праздные под деревом изобилия, полагая, что достигли предела своих желаний. Таково было общество перед нидерландской революцией. Брейгелевские дураки, завороженные волшебным деревом, не представляли себе, что можно потивопоставить «антикризисному» кровавому террору герцога Альбы. А мы теперь знаем будущее. Знаем, чем закончатся казни «еретиков», бесчинства солдат, введение алькабалы. Лесные и морские гёзы начнут борьбу, впереди будут оборона Харлема, Алкмара, Лейдена, самоуправление, Генеральные штаты всех нидерландских провинций, комитеты восемнадцати, Гент, крестьянское движение во Фландрии, Брабанте, Гронингене, Дренте, Фрисландии, и — республика.